Ludwig Mies Van Der Rohe - Casa Farnsworth

Introducción

El diseño de la vivienda fue elaborado por Mies van der Rohe en 1946, a instancias de la doctora Edith Farnsworth, quien deseaba disponer de una segunda vivienda en la que pasar algunas temporadas en un ambiente relajado y solitario. La construcción se llevó a cabo en 1950 y su coste, superior al presupuesto inicial, acabó provocando un grave distanciamiento entre la clienta y el arquitecto. Aquella acusó a éste de haberse excedido en el encargo y Mies consideró que la rica señora Farnsworth carecía de sensibilidad ante su arquitectura, mientras la doctora contrarreplicaba que cuando se instaló en la casa a fines de 1950 la cubierta rezumaba agua hacia el interior y la calefacción producía un efecto de condensación de vapor sobre los cristales. Así las cosas, la disputa acabó llegado a los tribunales que, finalmente, fallaron a favor del arquitecto, condenando a la doctora a pagarle una elevada catidad que cubriese el sobreprecio del coste de la vivienda.

Independientemente de la polémica entre autor y clienta la casa Farnsworth presenta algunos problemas de diseño. A los que ya se han indicado debe añadirse que carece de refrigeración y, por tanto, en la estación cálida su interior produce un efecto parecido al de un invernadero.

La casa Farnsworth ha pasado por diversas vicisitudes. Vendida en 1964 a otro propietario privado, en 2004 dos grupos conservacionistas norteamericanos llevaron a cabo una campaña de recaudación de fondos para adquirirla, tras lo cual el edificio se ha habilitado como espacio visitable.

Situación

Dentro del terreno la casa está situada en medio de prados y arboles de gran tamaño naturales del terreno.

Al sur, una gran arboleda cumple la función de proteger la casa esparciendo sus ramas a una considerable altura sobre la terraza de travertino.

Muy cerca de la vivienda fluye el río Fox que en ocasiones puede desbordarse debido a importantes lluvias. Éste es uno de los motivos principales por el que la casa se construyó elevada sobre el terreno.

Concepto

la casa Farnsworth, un icono de la arquitectura del Movimiento Moderno, se encuentra situada en un paraje natural, muy próxima a un río, con uno de sus lados orientado hacia un bosque, que la separa de la corriente de agua y otro hacia un pequeño prado.

El edificio se organiza a partir de dos plataformas rectangulares. La primera de ellas, a la que se accede a través de cuatro escalones lineales, carece de muros y cubierta y actúa como terraza, encontrándose separada del suelo por cuatro pilares de acero. Desde ella, otros cinco escalones idénticos a los anteriores facilitan el acceso a la segunda plataforma, situada a 1,5 metros del suelo y que sostiene a la vivienda propiamente dicha mediante ocho pilares de acero. Ésta consta de un primer espacio, cubierto pero abierto al exterior por tres de sus lados, que se emplea como porche. Pasado éste, se accede al interior de la vivienda, en la que llaman la atención dos hechos fundamentales. En primer lugar, carece completamente de muros, que han sido sustituidos por pantallas de cristal de suelo a techo; únicamente unas cortinas, si están corridas, impedirían por tanto la visión del interior. En segundo lugar, la casa no posee divisiones interiores realizadas en obra. Sólo encontramos, hacia el centro del espacio, un núcleo de madera que aloja dos baños separados por un armario y junto al que se dipone también la cocina, de las llamadas "americanas". El resto del volumen interior de la vivienda no se encuentra compartimentado, aunque son diferenciables una zona de salón, en la que encontramos una chimenea, un comedor y dos "dormitorios".
Esta casa, que parece no serlo, posiblemente por su mismo afán de transparencia, es, sin embargo, un discurso arquitectónico, una meditación sobre lo menos es más o sobre el casi nada, por utilizar palabras de Mies. Un reduccionismo lingüístico y espacial que se compone como una villa palladiana, aunque no se eleva sobre una plataforma, sino sobre el vacío, aunque no use columnas sino vigas blancas que funcionan como una pantalla que parece envolver el lugar de la transparencia, es decir, el espacio de la casa, el espacio del vacío. Un vacío que su colaborador y admirador Philip Johnson llenaría de intimidad, intentando emular al maestro, en su propia casa, la Glass House de New Canaan (1949).

Simbolismo

Resulta evidente que una casa que prescinde por completo de los muros exteriores, así como de los tabiques interiores, supone una renuncia explícita y absoluta a una de las características básicas de los espacios domésticos: la privacidad. Por otra parte, la escasez de los elementos empleados en la construcción de la vivienda representa una brillante sísntesis de la filosofía constructiva minimalista de Mies: "menos es más". Al mismo tiempo, el acristalamiento completo de las paredes de la casa permite percibir a través de ella el paisaje en el que se inserta, de forma que el edificio pasa a formar parte del propio medio natural, haciéndose casi invisible. De este modo, se produce una negación de la propia materialidad de lo construido, de manera que podría afirmarse que la casa Farnsworth, siendo una vivienda, no lo parece en absoluto.

Por otro lado, la separación de la casa del suelo sobre el que se asienta mediante pilares ha sido asociada a una idea de pureza, muy presente en la arquitectura tradicional japonesa. El predominio absoluto del cristal alude a la idea de conexión entre lo interior y lo exterior, entre lo público y lo privado, siendo éste último, en este caso, casi inexistente. Se trataría, pues, de llevar a su grado máximo una idea propia de ciertas corrientes arquitectónicas: la conexión completa entre el individuo y la naturaleza, sólo interrumpida por la presencia inexcusable de los dos baños y el armario.

Espacios

Un núcleo central de madera contiene las instalaciones sanitarias y crea la separación entre la cocina, dos dormitorios y la sala de estar. La casa se prolonga hacia el prado mediante una terraza y los niveles se comunican por medio de escalones.

Estructura

En lo que se refiere a estructura estática la casa Farnsworth es la máxima expresión del minimalismo utilizando sólo los elementos mínimamente necesarios para asegurara la estabilidad de la vivienda.

Estos elementos mínimos los forman 8 columnas separadas entre ellas por una distancia de 6,60 metros que soportan las dos losas que forman el suelo y el techo.

El interior diáfano con una altura de 2,85 metros está únicamente fragmentado pro el bloque de servicios que contiene la cocina y el lavabo.

Las losas vuelan 2,75 metros con respecto a la estructura de columnas dando lugar a esquinas exentas de columnas que ayudan a enfatizar la inmaterialidad de la vivienda.

Materiales

Obra arquitectónica realizada en acero, cristal laminado y placas de travernino romano para el suelo y la cubierta.

Todos los pilares de acero que sostienen ambas plataformas son de sección cuadrada y han sido tratados al chorro de arena, para pulimentarlos. Posteriormente se han pintado de blanco, lo que hace prácticamente invisibles sus soldaduras.

El suelo de la vivienda se dispone en dos capas que alojan en su interior un sistema de calefaccción de los denominados de suelo radiante, así como todos los desagües de la fontanería doméstica, que vierten a un única arqueta central de sección circular, a la que van a parar también las aguas de lluvia de la cubierta, siendo ésta de carácter plano, aunque levemente inclinada hacia el centro, para permitir el drenaje del agua.

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(el rar incluye: 122 Fotos del interior y el exterior del edificio)

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(el rar incluye: 1 modelo 3d del edificio para abrir con SketchUp y 1 modelo 3d del edificio para abrir con el 3d studio max)

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(el rar incluye: 1 Archivo en .pdf con un breve analisis de la obra en cuestión)

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(el rar incluye: 1 Archivo llamado "Casa Farnsworth", donde podemos encontrar Planta Baja, Alzados Oeste, Este, Norte Y Sur, Corte A y Corte B. 1 Archivo llamado "Estructuras" donde podemos encontrar 2 axonometricas del edificio donde se muestra su estructura)

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(el rar incluye: Planta Baja, Planta Primera, Varios Cortes, Fachadas, Implantación y varios detalles constructivos del edificio MUCHOS DIBUJOS Y ALGUNOS MUY UTILES.)

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(el rar incluye: 9 Videos de la obra en cuestión)

Louis Kahn - Philip Exeter Academy Library

Introducción

En 1965, Louis Kahn recibe el encargo para diseñar la Biblioteca y el comedor para la comunidad de la escuela preparatoria de la Phillips Exeter Academy.

Esta Biblioteca es uno de los edificios más importantes y visualmente austeros de Kahn para una universidad norteamericana.

Los logrados resultados del arquitecto en los proyectos de nuevos edificios situados en el campus ya existentes como los de la Universidad de Yale, la Universidad de Pensilvania y el Bryn Mawr Collage, así como sus propuestas no construidas para la Rice University y las escuelas de bellas artes de Maryland y Filadelfia, lo convirtieron en uno de los arquitectos más destacados y solicitados para este tipo de encargos.

El edificio debía emplazarse en un entorno en el que predominaban construcciones neo-georgianas y en el cual, el entonces nuevo rector Richard W. Day quería un proyecto moderno que contrarrestara el carácter histórico de los demás edificios del campus, logrando así una contribución significativa al paisaje arquitectónico del mismo.

El coste previsto para la construcción del diseño de Kahn excedía el presupuesto inicial de 2,5 millones de dólares, por lo que era necesario alterar sustancialmente el diseño, debía eliminarse toda la planta superior. Tras numerosas reuniones con el comité y cartas en que el arquitecto persuadía a sus miembros de que un cambio de esta magnitud alteraría notablemente la escala global del diseño, el comité aceptó recaudar más fondos y en la última ronda de modificaciones de los dibujos de trabajo, se reinstauró la planta superior.

Situación

En la localidad de Exeter, al oeste de Elm Street, ocupando el sitio de la antigua casa principal de la propiedad, en New Hampshire, Estados Unidos

Concepto

El programa de la biblioteca requería alojar 250.000 volúmenes de la colección general, revistas especializadas, libros raros, aulas para seminarios y lugares de trabajo para 400 estudiantes y remarcaba que "lejos de ser un mero depósito de libros y revistas, la biblioteca moderna deviene un laboratorio para la investigación y experimentación, un refugio sereno para el estudio, la lectura y la reflexión, el centro intelectual de la comunidad".

Las tres versiones desarrolladas por Kahn

No hay mayores cambios en las tres versiones que Kahn desarrolla entre 1966 y 1968.

La primera hasta octubre 1966, la segunda hasta Julio 1967 y la tercera, hasta noviembre 1968.

La primera entrega muestra un edificio dividido en tres partes inscriptas en una planta cuadrada: una zona interior de hormigón de tres alturas rematada por un techo piramidal, una zona intermedia con entrepisos para el almacenamiento de libros donde predomina la madera y una zona exterior conteniendo espacios de trabajo y lectura, expresada por una fachada de ladrillos.

Esta morfología estructural, encargada de diferenciar la forma y el uso de los espacios se mantiene invariable a lo largo de las tres etapas mencionadas.

Las variaciones y ajustes, a veces como consecuencia de restricciones impuestas por el cliente, tienen lugar fundamentalmente en diferentes aspectos de lo que Kahn llamaría el Diseño del edificio: las fachadas, las esquinas, la sección y la resolución de la iluminación cenital central.

•Las fachadas

Las fachadas de la primera versión estaban compuesta por secuencias de arcos de medio punto de ladrillos que en la versión definitiva se transforman en unos sutiles arcos planos sobre intercolumnios estrechos, en el interior ésos darán lugar a los espacios de lectura individual, "una especie de lugar descubierto en los pliegues de la construcción", según el propio Kahn.

•Las esquinas

Las esquinas pierden, ya desde la segunda versión, unas torres triangulares que articulaban los cambios de plano para presentarse como planos recedidos respecto de las fachadas principales con dos consecuencias: la mayor independencia formal de los planos de fachada y el traslado del acceso desde las torres al eje del edificio y más cerca del hall principal.

•La sección

La sección cambia al eliminarse un entrepiso, lo que provoca una ruptura en la igualdad entre plantas expresada en fachada.

•Iluminación cenital

Finalmente, el aparato cenital evoluciona desde la forma piramidal hasta adoptar la forma de dos grandes aspas de hormigón cruzadas y giradas en diagonal respecto de la planta

"El modo en que se conforma un espacio implica en gran medida la conciencia de las posibilidades de la luz. Los medios que conforman un espacio implican ya que la luz penetra en él, y la elección misma de la estructura es al propio tiempo la elección del tipo de luz que se desea" (Louis Kahn).

El diseño resultante, de elegantes y precisas proporciones y de carácter intemporal, hacen de él uno de los edificios más bellos del campus de la academia.

Espacios

La Biblioteca, el proyecto ideal para un arquitecto, según Boullée, es más rígidamente clásica que los trabajos anteriores de Kahn: una planta cuadrada dividida en nueve cuadrados menores, con un cuadrado libre al centro, o un gran cubo de 34 x 34 x 24, con un cubo central vacío, o volviendo a Boulée, un vacío esférico.

Desde el exterior tiene el aspecto de un cubo de ladrillo, al entrar, entre las placas que conforman ese cubo se descubre un acceso poco celebrado que casi a cualquier hora del día se encuentra bajo las sombras, evoca una cueva. Este acceso conduce a un espacio central de la altura del edificio definido por una serie de formas euclidianas (círculos, triángulos y cuadrados) y por la expresividad de sus materiales aparentes bañados por una luz indirecta, los cuales evocan la emoción de lo elemental. La gravedad de este interior cuyo misterio es acentuado por la transición de la oscuridad a la luz que propone su acceso, da vida al edificio y postula a su función, la búsqueda del conocimiento como un proyecto espiritual.

Aunque las fachadas tienen un carácter casi elemental, los volúmenes interiores, el macizo y las geometrías globales revelan la influencia del diseño de Kahn para el edificio de la Asamblea Nacional de Dhaka, Bangladesh, encargado en 1962 y terminado tras su muerte.

En la segunda, tercera y cuarta planta hay cubículos de lectura privados, dispuestos alrededor del perímetro del edificio, que están situados en los espacios existentes entre los pilares de ladrillo y que se articulan en la fachada como una línea de referencia horizontal con una ventana en cada cubículo.

Estructura

La biblioteca de la Phillips Exeter Academy posee uno de los espacios más extraordinarios de todos los creados por Kahn en Estados Unidos, un gran vacío volumétrico.

Aunque en la planta y los planos de sección este espacio vacío ofrezca un aspecto cavernoso, en realidad la complejidad de este espacio interior, que abarca desde las aberturas circulares de las cuatro superficies de pared hasta el techo, que termina con grandes vigas transversales de hormigón dispuestas en diagonal, recuerda diseños anteriores de bibliotecas con amplios espacios centrales, como el proyecto de Étienne-Louis Boullée para una biblioteca real en 1785, o la Biblioteca Pública de Eric Gunnar Asplund en Estocolmo 1927.

Materiales

Las paredes exteriores de ladrillo a modo de mampara, que demarcan visualmente esta construcción aparentemente simple, constan de pilares también de ladrillo que recorren todas las plantas.

En la fachada una línea horizontal intermedia de paneles de madera demarca los cubículos de lectura que a su vez están fabricados también en madera.

Vigas de hormigón es su estructura.

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(el rar incluye: 71 Fotos del edificio en el exterior y en el interior)

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(el rar incluye: 1 Libro dedicado enteramente al edificio en cuestión es un libro de 51 páginas con analisis, fotos y planos del edificio)

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(el rar incluye: Planta Baja, Planta Primera, Varios Cortes, Fachadas, Implantación y varias cosas más)

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Le Corbusier - El Modulor (Parte 2)

Le Corbusier interpreta de esta manera las tensiones relativas al ansia de un momento particular: el nuevo presagio de destruccion bajo la sombra siniestra del hongo atomico de Hiroshima; con una Europa liberada renaciendo de sus cenizas, tratando de reconstruirse para tener la certeza del presente y para confiar todavia en el hombre, en su capacidad para de recuperar la esperanza y en definitiva, para renacer. “El tiempo indicaba la exigencia del regreso del hombre, a su medida, para reencontrar la matriz de una proporcionalidad exacta de relaciones sociales, para reencontrar la incognita que desde siempre resuelve la ecuacion del mundo”


Es precisamente en aquel tiempo que Le Corbusier presenta en el modulor los resultados de tantos años de estudio de un trazado proporcional establecido por la medida humana, a usar como instrumento clarificador en fase de proyecto. Entendido como grille de proportion, el modulor esta formado por los prncipios de la seccion aurea replanteada en la propia e inmutable definicion de “expresion fundamental de un universo unitario…, proporcion basilar, que resuena en las cosas mas pequeñas y en las mas grandes, que armoniza cada cosa con el todo”. El modulor es por tanto “una gama de dimensiones armonicas a la escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecanica”, representa un sistema “en el que se pretenden conciliar los deseos de orden y proporcion tipicos del renacimiento, basados en trazados reguladores geometricos y en series matematicas que comportan composiciones musicales, con la nueva cultura moderna de la construccion industrializada. Le Corbusier queria superar la dislocacion producida por el abstracto sistema metrico decimal, recuperando antropomorfismo de los sistemas de medidas tradicionales”.
Desde 1947 esta invencion fue dada al conocimiento publico por Le Corbusier, pero el primer libro del tema: “Le Modulor” aparece en 1948. El segundo volumen fue publicado en 1954. El libro “Modulor I” cuenta sin pedanteria la historia de la invencion, tal como se extiende de 1942 a 1948; termina con verificaciones matematicas y geometricas que implican, en aquel momento, una tolerancia de 1/6000.

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- Rar con el libro "EL MODULOR 2 DE LE CORBUSIER" AQUI

Le Corbusier - El Modulor (Parte 1)

Le Corbusier interpreta de esta manera las tensiones relativas al ansia de un momento particular: el nuevo presagio de destruccion bajo la sombra siniestra del hongo atomico de Hiroshima; con una Europa liberada renaciendo de sus cenizas, tratando de reconstruirse para tener la certeza del presente y para confiar todavia en el hombre, en su capacidad para de recuperar la esperanza y en definitiva, para renacer. “El tiempo indicaba la exigencia del regreso del hombre, a su medida, para reencontrar la matriz de una proporcionalidad exacta de relaciones sociales, para reencontrar la incognita que desde siempre resuelve la ecuacion del mundo”



Es precisamente en aquel tiempo que Le Corbusier presenta en el modulor los resultados de tantos años de estudio de un trazado proporcional establecido por la medida humana, a usar como instrumento clarificador en fase de proyecto. Entendido como grille de proportion, el modulor esta formado por los prncipios de la seccion aurea replanteada en la propia e inmutable definicion de “expresion fundamental de un universo unitario…, proporcion basilar, que resuena en las cosas mas pequeñas y en las mas grandes, que armoniza cada cosa con el todo”. El modulor es por tanto “una gama de dimensiones armonicas a la escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecanica”, representa un sistema “en el que se pretenden conciliar los deseos de orden y proporcion tipicos del renacimiento, basados en trazados reguladores geometricos y en series matematicas que comportan composiciones musicales, con la nueva cultura moderna de la construccion industrializada. Le Corbusier queria superar la dislocacion producida por el abstracto sistema metrico decimal, recuperando antropomorfismo de los sistemas de medidas tradicionales”.
Desde 1947 esta invencion fue dada al conocimiento publico por Le Corbusier, pero el primer libro del tema: “Le Modulor” aparece en 1948. El segundo volumen fue publicado en 1954. El libro “Modulor I” cuenta sin pedanteria la historia de la invencion, tal como se extiende de 1942 a 1948; termina con verificaciones matematicas y geometricas que implican, en aquel momento, una tolerancia de 1/6000.

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- Rar con el libro "EL MODULOR 1 DE LE CORBUSIER" AQUI
(el rar incluye: 1 archivo de formato .pdf con el primer libro del modulor de le corbusier)

Gerrit Rietveld - Casa Schroder

Introducción

Diseñada por Gerrit Rietveld para Truus Schröder en 1924, quien le encarga proyectar y construir una casa en las afueras de Utrecht. Como Rietveld, el cliente tuvo una gran influencia en el resultado. Para este edificio se plantea el trabajo en equipo: él es el responsable del diseño general y de los colores, y Schröder-Schrader de la planta abierta del piso alto la Casa Rietveld-Schröder fue el primer manifiesto arquitectónico del grupo De Stijl, universalmente reconocida como una de las primeras construcciones realmente modernistas en el mundo.

Concepto

Se trata de una casa entre medianeras que se integra al contexto a través del árbol del patio de la planta baja, las transparencias y los espacios fragmentados.

El aspecto más notable de la casa Rietveld-Schröder es la independencia visual de sus partes, conseguida por la separación física de los planos; la utilización del color, que acentúa y determina la identidad de cada parte; el uso de los planos libres y la modulación de los planos horizontales y verticales. A ello se han de añadir las soluciones interiores, con espacios libres que pueden modificarse por medio de paneles movibles, y el mobiliario, perfectamente integrado, tratado como un elemento arquitectónico más. Consigue que el edificio sea un todo flexible, tanto en el exterior como en el interior Esta casa es la demostración de la madurez metodológica arquitectónica en consonancia con la poética neoplasticista de su autor.

Descripcion

Construida en acero, ladrillo y vidrio, es una composición asimétrica de planos horizontales y verticales que consigue al mismo tiempo el ideal de las relaciones equilibradas y puras preconizadas por Mondrian y dos de los objetivos fundamentales de la arquitectura moderna: la planta libre y la separación formal entre estructura y cerramientos. Rietveld intentó conseguir la continuidad espacial en su arquitectura permitiendo que los espacios se comunicasen entre sí y con el espacio infinito que rodea al edificio. Del mismo modo que los componentes de su mobiliario son formas planas y sencillas, sin perfiles elaborados, los elementos con los que construye su arquitectura tienen un carácter geométrico. La casa Rietveld-Schröder es, ante todo, una composición de planos y líneas puros. El esquema cromático basado en el rojo, el amarillo y el azul combinados con superficies acromáticas se utiliza de forma más eficaz en la casa Rietveld-Schröder que en ninguna de las otras obras posteriores de Rietveld. El interior de la casa es una consecuencia lógica del deseo de conseguir una síntesis entre pintura, arquitectura y diseño gráfico típico de finales del siglo XIX.

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(el rar incluye: 80 Fotos del edificio en el exterior y en el interior)

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(el rar incluye: 1 analisis de la vida en holanda)

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(el rar incluye: Planta Baja y Planta Alta en Autocad a escala)

- Rar con Dibujos de la obra en formato .jpg AQUI
(el rar incluye: Corte A-A, Corte B-B, Fachada 1, Fachada 2, Fachada 3, y varios cortes más)

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(el rar incluye: 8 Videos de la obra en el cual se pueden encontrar Documentales, Analisis, Vistas 3d y recorridos reales por el exterior y el interior del edificio)

Frank Lloyd Wright - Johnson Wax Building

En 1935 Herbert “Hib” Johnson, el más joven de la familia Johnson, tenía 36 años y quería darle a la empresa de su familia una imagen más moderna mediante la construcción de nuevas oficinas.

Para llevar a cabo tal labor quiso contar con la ayuda de Wright, quien en un primer momento se negó a ofrecer sus servicios ya que consideraba el emplazamiento para el proyecto del todo inadecuado y Hib Johnson no cedió a su propuesta para crear un pequeño complejo urbanístico donde colocar las oficinas en medio de una zona verde más alejada de la ciudad. Fue la esposa de Wright, Olgivanna Wright, quien logró convencerlo para que aceptase, ya que aunque Wright mantenía su fama mundial se encontraba en una etapa profesional muy poco productiva, con muy pocos encargos reales y mucho trabajo intelectual y de investigación sobre temas urbanísticos, una situación que lo llevó a estar una vez más cercano a la banca rota.

La compañía pidió a Wright que a la hora de realizar su proyecto interpretase la idea del sueño americano, donde el trabajador está contento en su puesto, se siente realizado profesional y personalmente, la gente se relaciona la una con la otra, se sienten iguales, unidos, como una gran familia.

Parece que Wright consiguió su proposito ya que años después el propio Hib Johnson admitió que gracias a la nueva organización de las oficinas y al ambiente que se había logrado crear el rendimiento de su empresa había mejorado hasta un 25%.

Como en la mayoría de las construcciones el coste final fue superior al presupuesto incial, con la diferencia de que aquí se multiplicaron las previsiones nada más ni nada menos que por cuatro.

Situación

El edificio se encuentra situado en la población de Racine, Wisconsin, a 200 kilómetros de distancia de Chicago, sobre la orilla del lago Michigan.

El Entorno

El barrio en el que se coloca forma parte de los suburbios de Racine, una zona industrial que nada agradaba a Wright pero en donde el cliente insistió repetidamente que debía situarse el edificio.

Wright se vio en la obligación de proyectar en un entorno que para él nada tenía que ofrecer, y dejó clara muestra de ello proyectando el edificio como si de una fortaleza se tratase, con grandes paredes de ladrillo ciegas, entradas de luz cenitales, espacios que se pliegan sobre sí mismos hacia el interior, etc. negando por completo el exterior.

Concepto

El edificio niega deliberadamente su entorno, se cierra en sí mismo, como una fortaleza aislada de su entorno que permitió a Wright generar su propia idea de arquitectura de paredes hacia dentro, solucionando la relación de un entorno insalubre y hostil mediante la negación rotunda. El edificio no tiene ventanas, sólo largas fachadas ciegas, paredes contundentes de ladrillo rojo.

Wright diseñó un volumen horizontal, contrario a los altos edificios que tan de moda estaban en la época. Para Wright la línea horizontal era la del horizonte, la que se asocia con el terreno, y la única dirección que lograba hacer que el edificio perteneciese a dicho terreno. El complejo cuenta con una torre vertical, pero esta no pertenece al proyecto original sino que sería proyectada diez años más tarde por el propio Wright, y aún en este volumen vertical quiso marcar la línea horizontal por encima de todo. La torre intercala plantas de forma cuadrada con plantas de forma circular, sin que estas últimas lleguen al perímetro del edificio y por lo tanto en fachada sólo sean visibles uno de cada dos forjados, creando la ilusión de que el edificio es mucho más bajo de lo que lo es en realidad.

El edificio debía convertirse en icono de la empresa, pero Wright quiso huir de aquella imagen típica de la época donde una gran compañía se identificaba con la entrada a un gran edificio (por lo general un rascacielos) y por eso creó una fachada principal totalmente ciega, llevando el acceso a una discreta posición en el costado. Con esta acción Wright buscaba conseguir que fuese la imagen del proyecto completo la que la gente evocase al pensar en Johnson & Sons, y no sólo la de unos cuantos tipos de traje accediendo a un edificio por lo demás anónimo como pasaba por ejemplo con la empresas de Wall Street.

Ya en el interior del edificio Wright prometió a su cliente que se encontraría con un mundo aparte, un bosque ajeno a lo que pasase fuera de él, donde no habría más ruidos que los generados por la propia selva y la luz natural entraría de forma uniforme desde arriba, como si cayese directamente de la bóveda celeste.

La Luz

La luz juga un papel fundamental en todo el proyecto. Wright buscó que la luz llegase de forma uniforme a todos los rincones, y para lograrlo utilizó dos recursos; deshacer las cornisas y aprovechar los espacios residuales entre las circunferencias que sus columnas generaban en el techo.

Para lograr deshacer la cornisa Wright tuvo que crear dos estructuras independientes, la de las fachadas y la del forjado, dejando entre ellas un salto, un espacio vacío que sería cubierto por una cornisa de cristal formada a base de tubos de Pyrex colocados sobre unos bastidores triangulares metálicos. De este modo Wright no sólo logra levar luz natural al interior, sino que se deshace una vez más del ángulo recto y crea un tipo de cornisa nunca visto hasta entonces, algo que nos da una idea de hasta qué punto consideraba su arquitectura única, un nuevo estilo diferente a todo lo que se había hecho hasta entonces. En el interior de esta cornisa de vidrio se colocó la instalación de luz artificial, buscando llegar a las mínimas diferencias en el nivel de iluminación de día y de noche. Si durante el día la luz entraba desde todas direcciones de forma uniforme lo mismo debía suceder durante las horas nocturnas, debían evitarse los focos puntuales de luz, menos adecuados para iluminar los planos de trabajo.

Para lograr la homogeneidad de la luz en el interior también creó un techo de vidrio, a base de los mismos tubos de Pyrex, que cubrían los espacios residuales entre las circunferencias mediante las cuales las columnas se entregan con el forjado. A estas entradas de luz también fue necesario darles un volumen interior para alojar la instalación de luz eléctrica, ya que sino un día nublado o una nevada harían imposibles las condiciones de trabajo en la sala principal. A estos espacios de instalaciones se accede desde la cubierta, donde se crearon claraboyas de vidrio a cuatro aguas para facilitar el acceso.

Todos los tubos tuvieron que ser substituidos al cabo de ciertos años por tubos idénticos pero de plexiglás para solucionar algunos problemas de insolamiento y sobretodo de fragilidad.

Espacios

Para Wright el coche ya era en 1935 una parte innegable de la arquitectura, y por eso proyectaba teniendo en cuenta a estas máquinas desde el primer momento, negarlas o dejarlas en un segundo plano sería absurdo. Por ese motivo en el Edificio Johnson Wax el parking es la única entrada posible. Los coches acceden por una discreta entrada en el lado oeste y penetran hasta el mismo centro del edificio, buscando su lugar en un aparcamiento de techos bajos, soportado por columnas semejantes a las del interior que le dan un aspecto de gruta. Los peatones, si es que había alguno en el mundo futurista que Wright imaginaba, deben utilizar el mismo espacio del aparcamiento para llegar a la entrada principal del edificio.

Una vez en el interior del edificio el vestíbulo se expande, invitando a la contemplación del espacio que se extiende por delante. Y es que tras un mostrador bajo y una pasarela que atraviesa el espacio se encuentra la sala principal, la catedral del trabajo, un rectángulo de 45x65 metros totalmente diáfano, capaz de acoger a unos 200 trabajadores bajo un mismo techo, sin compartimentación alguna, ni pesada ni ligera. En este espacio todos son iguales, no existen áreas restringidas, todos son libres de moverse a donde quieran, desde el departamento logístico hasta el de asuntos legales, desde la zona de comerciales hasta ventas internacionales. Mientras se trabaja bajo el techo de Johnson & Sons todos los empleados son iguales, tal y como Hib Johnson había pedido a Wright, una excelente interpretación del sueño americano.

Las áreas de administración se sitúan en un segundo piso, a lo largo de una pasarela que rodea la sala principal y la contempla. En esta ocasión los despachos sí que se dividen, pero no por dar lugar a una jerarquía entre los empleados, sino por cuestiones prácticas y necesarias que obligan a que se puedan dar simultáneamente actividades diversas como reuniones, presentaciones, conversaciones, etc. Para que no quepa duda sobre la función de estas divisiones Wright quiso que fuesen de vidrio, ya que aunque las actividades no fuesen compatibles para realizarse en un único espacio estas no eran secretas, nadie debía tener más o menos privacidad que los demás, nada que pudiese dar lugar a pensar que el trabajo de uno era menos valorado que el de otros.

En esta segunda planta se ubica también un lugar común para todos los empleados, un auditorio que se usa a su vez como cafetería o sala de descanso y donde sobre una pequeña tarima se pueden dar pequeños discursos a los empleados.

Un tercer piso, este sí de acceso restringido, alberga una sala de juntas y la oficina privada de Hib Johnson, que cuenta a su vez con el único espacio abierto del edificio, una pequeña terraza en la azotea.

La Torre

Diez años más tarde la empresa se vio obligada a ampliar sus oficinas debido a la buena marcha del negocio y Hib Johnson decidió volver a llamar a Wright para proyectar una torre adyacente donde se ubicarían los laboratorios.

La torre es de formas simples, un cuadrado extruido con las esquinas redondeadas. Los antepechos son del mismo ladrillo que el edificio original, y las ventanas son todas ellas de los mismos tubos de Pyrex que ya se emplearon en las cornisas y claraboyas del primer edificio.

Wright quiso entender esta torre como parte inseparable del conjunto, quería que ambas fases del proyecto fuesen una sola, que un transeúnte que pasase por allí sin conocer la historia no supiese distinguir entre las dos construcciones. Por ese motivo no dotó a la nueva torre de una entrada propia sino que colocó esta dentro del edificio existente, ligándolos el uno con el otro de forma ineludible.

Estructura

El edificio se sostiene mediante 60 columnas de 6,5 metros de altura, con una base de sólo 22 cm que se expanden al llegar al techo cubriendo toda la superficie.

Esta novedosa estructura causó mucha desconfianza entre las autoridades, quienes no sólo solicitaron un estudio minucioso de la misma sino que exigieron a su vez realizar una prueba real con un pilar modelo. Cada pilar debía ser capaz de soportar 6 toneladas de peso, sin embargo, debido a al escepticismo que esta estructura generó, la comisión sólo los aprobaría si eran capaces de soportar el doble.

El 4 de Junio de 1937 fue la fecha fijada para realizar la prueba. La columna soportó sin problemas 6 toneladas y luego 12, pero Wright, ofendido por la desconfianza de las autoridades ordenó seguir añadiendo peso al pilar, hasta que finalmente se colapsó tras soportar 60 toneladas.

Las columnas son, además del elemento característico del proyecto, un punto clave a la hora de proyectar el edificio, ya que no sólo le dan un orden espacial sino que son las encargadas de llevar todas las instalaciones a lo largo del edificio. Las columnas son en realidad huecas, y por su interior circulan las instalaciones de luz, teléfono e incluso bajantes pluviales y sanitarios.

Para lograr pilares de sección tan reducida en su base y además huecos Wright ideó un nuevo sistema de hormigón armado donde la armadura ya no son los típicos redondos de acero sino que se substituyen por una maya de acero, logrando reducir notablemente el espesor.

DESCARGAS:

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(el rar incluye: Mas de 80 Fotos exteriores e interiores del edificio y Plantas, Corte y Detalles Constructivos del mismo)

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(el rar incluye: 1 Modelo 3d del edificio para abrir con el programa SketchUp)

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(el rar incluye: 1 analisis del edificio en formato .pdf)

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(el rar incluye: 1 video documental de 28 minutos, EXCELENTE!!!!)

Alvar Aalto - Villa Mairea

Aalto diseña esta casa para sus amigos Maire y Harry Gullichsen en un solar en pendiente situado en las afueras del pueblo de Noormarkku, rodeado de un bosque de grandes árboles. Maire era pintora y junto a su marido Harry, mas allá de sus ocupaciones en la industria, se ocupaban de cuestiones culturales y sociales vinculadas a la construcción de una Finlandia moderna, características que Aalto pretende expresar en el diseño de esta obra. En los primeros esbozos es posible sentir algunas resonancias wrightianas en cuanto al emplazamiento sobre la pendiente de la colina y una volumetría en la que se asoman voladizos que recuerdan a la Casa Kaufmann -Falling water house- de 1936.

En esos tanteos iniciales, Aalto se basaba en la separación entre la casa y la galería de arte pero pronto evolucionó a una idea espacial donde la pintura y la vida cotidiana se entrelazaban con naturalidad. De allí surge la idea de encerrar un jardín a modo de patio mediante una secuencia formada por el cuerpo principal de la casa cerrando los lados sur y este, el sauna cerrando el lado norte y una pérgola marcando un límite virtual al oeste. En el proyecto la función de cierre de esa pérgola será remplazada por una piscina que describe una concavidad hacia la casa y el propio bosque. El interés de Aalto por las arquitecturas del Mediterráneo y sus adaptaciones al contexto finlandés fortalece ese interés por el patio que volverá a surgir en muchos otros proyectos de esta primera etapa de su producción.

La planta baja tiene forma de "L" y está formada por el gran espacio cuadrado de la sala de estar, que se encuentra en ángulo con el ala este que contiene un comedor de invierno y otro de verano bajo un porche que se prolonga hacia norte, conectando la casa con el sauna. Ese gesto es reforzado por un grueso muro de piedra del lugar que define una nueva"L", ompletando el lado este y el norte por detrás del sauna. Por fuera de esa línea Aalto sitúa la zona de servicios. Inicialmente la casa tenía dos accesos, uno para el estudio y otro para la casa propiamente dicha; finalmente Aalto decide situar el acceso hacia el sur, por delante del encuentro entre el ala este y la sala de estar y lo hace mediante una contundente marquesina que se extiende hacia delante describiendo un gesto envolvente. Al entrar a la casa, un muro escalonado y de curvatura asimétrica, sobre el que se insertan unas columnillas de madera a modo de filtro visual, define los dos movimientos posibles, hacia la sala de estar o hacia la cocina.

A caballo entre la sala de estar, el comedor y el acceso, se sitúa la importante escalera -un clásico de la obra aaltiana- que conduce a la planta alta. Por detrás de la chimenea de la sala de estar se desarrolla una escalera mas estrecha que conecta ese espacio con el estudio de Maire Gullichsen de la planta alta, expresado mediante un volumen estriado de madera de teca, el más alto de la casa. En la planta alta están los dormitorios orientados a sur, una sala de estar familiar y unas terrazas a sur y norte. El espacio principal de la casa es un cuadrado diáfano de 250 metros cuadrados, divisible mediante muebles y tabiques móviles. Todos los muebles fueron diseñados especialmente para la casa por Alvar Aalto y su primera esposa, ino. Aalto utiliza una estructura de pilares metálicos que enfunda con distintos diseños de fibras vegetales, alejando la posibilidad de contacto frío con el cuerpo. Asimismo, utiliza con profusión el mismo tipo de columnilla de madera que actúa a veces estructuralmente y a veces, como simple filtro visual generando un interesante juego perceptivo con los troncos de los árboles del bosque que rodea la casa.

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(el rar incluye: Planta Subsuelo.dwg, Planta Baja.dwg, Planta Alta.dwg, Vistas Norte Y Sur.dwg, Vista Oeste.dwg, Vista Este y Corte A-A.dwg)

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(el rar incluye: mas de 100 fotos con el exterior y el interior y planos del edificio)

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(el rar incluye: 1 video de una caminata por fuera y dentro del edificio)